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历史反思与道德批判―― 重读李龙云的《小井胡同》学术争鸣www.hlmsw.cn,老太 赴日 控诉

时间:2021-04-05 来源:菜螺文学网
 

  20世纪80年代被视为中国当代戏剧发展的“黄金时期”。在“文革”后的复苏过程中,一批具有现代意识,张扬启蒙理性,充满批判精神的戏剧,破冰而出,在与权力话语的协商与抗争中,把中国当代戏剧推向新的发展高峰。大型五幕话剧《小井胡同》(以下简称《小井》)就是这一时期中国戏剧创作的重要收获。这部话剧的作者李龙云,曾在南京大学中文系师从著名戏剧家陈白尘学习戏剧创作。这部在20世纪80年代产生很大影响的话剧,就是他的硕士研究生毕业创作,也是他的代表作。
  《小井》初稿创作于1980年,始发于《剧本》1981年第5期,修改本发表于《钟山》1984年第2期,后收入北京十月文艺出版社1987年出版的李龙云同名剧集中。《小井》的演出,也历经曲折。1983年夏,北京人民艺术剧院决定将此剧搬上舞台,并做了长时间的排练和演出准备,但在有关方面的干预下,只在内部公演了三场,此后长时间不能公演。经过近两年的折腾,在多方力量的推动下,《小井》于1985年2月举行公演,取得了成功,被广大观众所接受和认可。随着该剧的发表和演出,社会各界特别是话剧界对此剧进行了长时间的毁誉参半的激烈争论。就能看到的相关资料而言,自1981年至1986年,围绕该剧公开发表的各类争鸣文章有六十余篇,论文集《小井风波》一部。通览这些争鸣文章,其所争论的问题主要集中在三个方面:第一,剧中历史叙述的真实性与倾向性;第二,剧中人物形象能否表现中国当代历史;第三,《小井》与老舍《茶馆》的继承关系。事隔30年,李龙云的《小井》及其争鸣,已然成为一种历史。在全然不同的新世纪文化语境中,能否重返上个世纪“八十年代”的历史现场,重新认识这段历史,从而发现隐藏在“小井风波”背后的另一种历史真实,是一个值得探讨的课题。

  一、历史反思:多种话语的协商表达
  《小井》的首要特点是对包括“文革”在内的中国当代历史的回顾与反思。这部话剧以李龙云的出生和成长地北京南城胡同为蓝本,以小井胡同五户人家为主要叙述对象,叙写市井细民从1949年初至1980年夏的30多年的社会生活变迁。《小井》一共分五幕,第一幕叙写1949年初北京现代历史大转折前夕小井胡同的黑暗和悲惨,市井细民盼望改朝换代的急迫心情;第二幕叙写“大跃进”年代小井人“跑步进入共产主义”的狂热和瞎折腾,第三幕叙写“文革”时期小井人的恐惧心理及相互间的猜忌与损害;第四幕叙写“文革”后期小井人内心积郁的愤懑与方式多样而独特的抗争;第五幕有多个版本,最后演出的是第四次修改本。第五幕的多个版本之间虽然有些差异,但共同点都是叙写“文革”结束之初小井人的新遭际与新希望,试图探寻和预示历史发展的新趋向。不难看出,这五幕选取的是中国当代历史前30年中的五个不同时期的横截面,它们也都是当代历史的几个重要节点或曰转折点。如此大跨度地且有选择地“回顾”当代历史,不仅能创造出李龙云所追求的“历史感”,而且能更清晰而深入地认识历史,反思历史,即如诗人公刘在《沉思》诗中所言:“既然历史在这儿沉思/我怎能不沉思这段历史。”
  反思历史,在上个世纪的七八十年代之交,已形成由中国大陆社会各界广泛参与的“思潮”,戏剧领域也不例外,当时还很年轻的李龙云就是其先行者之一。1983年10月,李龙云在与导师陈白尘的通信中谈到“反思文学”,陈白尘在10月27日的回信中说:“你说的四种文学,其实就是一种,即写已发生的过去。你所说的‘反思文学’,应在其中。”1985年7月,杜清原肯定李龙云“敢于正视历史,并以新的认识和反思,对以往感受的一切和混沌、错杂的历史现象进行理性的梳缕和思辨,力图揭示历史演变的规律,提供让人观察思考的人生真谛;这种现代的审美意识,使得鹰潭癫痫病治好要多少钱一种灌注着新的审美素质的戏剧——反思戏剧,在《小井》的孕育中露出端倪。”将《小井》命名为“反思戏剧”,认为其在“文革”后的话剧发展中居于领先者抑或开创者的位置,这样的评价,至今看来依然是有道理的。
  在上个世纪80年代的论争中,焦点不在于《小井》有没有“历史”与“真实”,而是有什么样的“历史”与“真实”。否定者认为,《小井》“把新中国的三十年描述为仅仅是一部‘犯错误的历史’”,“在描写我们的错误时是真实的,但却停止在这个‘真实’上了。因而它对历史的面貌就不能不是一种表面的和肤浅的反映。”肯定者认为,作者“敢讲真话,努力按历史本来的面貌去反映生活,既不颓丧消沉,也绝对地摒弃虚假的乐观,从而使他的作品具有了一定的现实主义的深度和力量。”其真实性,是勿庸置疑的。争论双方虽然观点相左,但都将作者的个人经验、政治立场和创作倾向等作为衡量的依据。否定者认为,作者局限于个人经验,没有真正站到党和人民的立场,其创作倾向有问题,专写“错误”,是“哪壶不开提哪壶”;肯定者则认为,《小井》的“作者在认识历史、把握时代、反映生活、判断是非时,都是从人民的立场出发,以人民的爱憎好恶为准绳的。”由此,认识论范畴的真实与否,转换成了政治话语中的“正确/错误”之争。类似这种情况,在当时很普遍。
  如何反思“文革”,如何反思与“文革”有某种内在关联的其它时期的革命历史,是上个世纪80年代最迫切的时代课题。当时的中国社会各界、不同的利益群体,在反思的意图、立场、角度、方式和界限等方面,存在着巨大的分歧,并由此形成政治、思想、文化和文学等方面的复杂而激烈的冲突。围绕《小井》所展开的争论,也正是这种冲突的表现。“文革”后经过权力重组的主流政治掌握着反思话语的主导权,对反思的立场、范围、结论甚至思维方式等都予以规约,违规者要受到严厉的惩罚,《小井》就曾遭受过停演的处罚;精英知识分子在历史反思的现代性诉求上,虽然与当时的主流政治的大方向一致,但以“五四”精神为其内涵,因而又有着质的差别;普通公众虽然沦为“沉默的大多数”,但也会以特有的方式发出自己的声音,如“读者(观众)来信”、观看演出(“小井人”等北京普通市民扶老携幼流泪观看演出)等等。所有这些来自社会不同阶层和利益群体的声音,最终都反映在剧本的反复修改与舞台演出的迭次变化中。
  最能说明问题的是第一幕与第五幕的修改。限于篇幅,这里仅以第五幕的修改为例。《小井》先后有四个第五幕,后三个是作者迫于多方面的压力“一让再让”所做的修改本。第一个第五幕写于1980年底,有三个值得注意的小情节,一是刘嫂在民主选举中取代“小媳妇”成为居委会主任,二是亲民的派出所所长小曹被调离,三是滕奶奶祈盼“打这儿往后让咱们小井消消停停的”。这个第五幕虽然受到了来自多个方面的批评,但作者很喜欢,认为以此表达了“人民不一定敌得过邪恶”的痛切认识,人们渴望不要“窝里反”,不要再折腾,这点要求虽然“可怜”,但却代价沉重,难以实现。第二个第五幕写于1983年初,比第一个第五幕有了较大的改动,但主要的小情节依然是三个,一是政权易手,二是警察小曹被调离,三是将滕奶奶的祈盼换成小井搬迁。这个第五幕,增添了官方所要求的“光明”与小井人改善生存条件的愿望。第三个第五幕写于1983年7月,在第二个第五幕的基础上“再添光明”,增加了烈士后代“小结实被找回来”的情节。第四个第五幕写于1984年秋,是最后演出的第五幕,也有三个值得注意的细节,一是居委会改选,但颇有意味地让戏止于居民民主投票,却不知结果;二是小媳妇自信地宣称“政府一时糊涂右一点,政府不能一辈子糊涂右一辈子,政府早晚还得抓阶级斗争!”三是插入在小井拍电视剧(“文革”题材)的细节,让一群“红卫兵”重新走进小井胡同。癫痫病辽宁哪家医院好这个第五幕受德国戏剧《屠夫》的启发,突破了当时流行的“正确/错误”的二元对立模式,不再将“文革”简单地归结为某几个人的“错误”,而是看到了导致“文革”发生的一些更深层次的原因。认为“文革”虽然宣布结束,但并未离我们远去,因为“文化大革命的那种作法是一些人心目中的机缘,是他们通向天堂之门。”这个第五幕,对历史的思考,达到了相当的深度,但受时代的限制,剧情本身没能很好表达出的观念,是借助于有意安排的“插曲”来完成的,思想与形象有些分隔。
  上述四个第五幕,或公开发表和出版,或在内部演出,或公演,它们都已成为《小井》自身历史的重要组成部分。迭次变动的第五幕说明,《小井》是多种话语协商表达的结果。官方话语要求写“光明”,写出“历史的乐观主义”;民间话语要求表达出自己的民主权力诉求和改善生存条件的愿望;包括作者在内的精英知识分子则在“为人民代言”的同时,试图以启蒙理性反思历史,直面现实,以此推动中国社会的现代性进程。如此杂多的声音,不仅使作品的内在精神充满矛盾,而且使作品的结构形态也变得有些“不伦不类”(李龙云自语)。这是作者倍感痛苦和愤懑的地方。
  二、人物塑造:个人经验与道德化
  《小井》的人物形象能否表现建国30年的历史,在上个世纪80年代也是引起论者们激烈争论的话题之一。论争双方对“历史与底层人民的密切联系”的认识相同,但对《小井》中的下层百姓能否表现建国30年的历史,存在歧见。否定者认为,《小井》中的下层百姓不能够表现历史的深刻变革,原因主要有两点:一是作者没有“着力描写他所熟悉的这群人物怎样被新时代所改造,所推动,从而成为新生活的主人。而是更多地去同情他们在新时代遭到的‘不幸’,意图以这种‘不幸’来概括中国的历史。”这就使得整个剧本没有充分展现新的时代精神和面貌。二是《小井》中的一些人物身上虽然具有值得珍视的“传统美德和古朴感情”,但“他们并不完全具有那种较大的历史深度和思想意义。”肯定者认为,《小井》中的小人物也“可以反映出30年来我们民族的历史变迁和对国家民族未来的理想”,因为“历史是人民创造的”,“小井胡同里这群市井细民”也是中国的一部分,“创造这30年历史的,也有小井胡同居民的小小一个份儿。” 在论争过程中,双方都注意到《小井》人物形象塑造的道德化,以及与作者的个人经验和相关“知识”之间的关系。
  《小井》人物形象的塑造,融入了作者的个人经验。《小井》以作者的出生成长之地北京南城胡同及其居民为原型,以作者在大杂院的生活经历为创作的经验基础,这使《小井》带有“强烈的自传性”。但《小井》所叙历史的时间长度超出了作者的个人经验,为弥补“个人史前经验”的缺失,需要掌握大量的相关知识。为此,作者一方面“走访了几十户过去的老街坊,了解了20个家庭30年的命运变迁史”;另一方面“钻进图书馆”翻阅了近百册民俗方言报刊典籍,做了充分的“知识准备”。有论者认为,这样的经验与知识准备,虽然为《小井》的人物形象塑造提供了坚实的基础,但并不能保证人物形象具有当时的论者们所要求的那种“真实性”与“典型性”。这是因为作者难以突破自身经验的局限,“对人物在感情上过于偏爱与热情”,“不能站在历史的高度来评价人物的行为”。
  陈白尘特别嘉许李龙云与小井人的情感联系,他认为李龙云“不仅熟悉他们的历史和声音笑貌,而且他从这些普通劳动人民中探索出他们勤劳、善良、朴实,深沉而又细腻的心灵中的美和在危难中刚正不阿、侠肝义胆的风格。他爱他们,而且爱得很深,爱到不能不写他们!”李龙云亦自言“我是那么热爱小井人民。这倒不仅仅因为他们生我、养我、哺育我长大,更因为他们都是小人物,是普普通通的人。”这就是说,“熟悉”是《小井》人物塑造的母猪疯最新治疗办法基础,对“小人物”的“爱”是创作的原动力,道德上的善恶考量成为人物形象塑造的主要内容,这使得《小井》人物形象的塑造具有非常突出的道德化特点。
  人物形象塑造的道德化,其首要特征是将“道德”与“政治”扭结在一起,把政治上的“正确/错误”转换成人物道德品性上的“善良/邪恶”,在二者之间划上等号。《小井》中的普通人,如滕奶奶、刘嫂、水三儿等,作者突出表现的是他们善良的一面;“小媳妇”等人物,作者突出表现的是他们邪恶的一面。其中,受到论者们普遍关注的是“小媳妇”这个不怎么普通的小人物。肯定者认为,“小媳妇”以志愿军家属身份“出现在这群基层劳动人民中间,而且篡夺了街道居民委员会的领导权”,她“上下都有人”,在“文革”中成为小井居民“头上的皇帝”,“大肆作威作福”,是“我们文学作品中尚未出现过的新‘货色’”,“可称得上是个崭新的典型”。作者对她虽然“着墨也不多”,但是“社会内涵却深厚”,“概括力强”,是“特定历史条件下的产物”,很典型地“反映出了那个时代的特征”。否定者认为,“小媳妇”形象虽然十分“典型”,也能够代表那个特定时代中的一类人,但把“小媳妇”塑造成“文革中的大奸巨恶”,忽略了对其他历史潜在因素的揭示,没有达到应有的历史高度。这样的批评,在今天看来,依然还是很有道理的。
  政治与道德是两个不同的范畴,特定历史时期的政治上的“正确/错误”与道德品性上的“善良/邪恶”,二者之间虽然可以建立某种联系,但不能简单地划等号或相互替换。道德品性善良不等于且不能保证政治“正确”,如滕奶奶、刘嫂、刘家祥、水三儿和石掌柜等都是颇为善良的普通人,在“大跃进”和“文革”期间,他们虽然是受害者,但同时也是“热情”而“积极”的参与者,为历史之恶起到了推波助澜的作用;道德品性邪恶不等于政治“错误”,如“小媳妇”的道德品性很坏,借政治革命之名行一己之私,使“文革”的政治“错误”得以实施并被放大,但她的道德问题依然不能等同于政治问题。在人物形象塑造中,把与人物有关的政治问题变成道德问题,善良者即政治“正确”,邪恶者即政治“错误”,从而将对历史的理性反思变成充满感情色彩的道德批判,使本该在反思中得到揭示的某种历史本相,被遮蔽在道德的面纱背后,变成了“不可见的历史”。这也是上个世纪80年代“反思戏剧”(还有“反思文学”)的通病。
  三、面对“碑林”:互文性与“影响的焦虑”
  《小井》与老舍的《茶馆》在艺术上有许多相似之处,二者之间的互文关系,也是上个世纪80年代论争的话题之一。不少论者将对前辈大师的学习与借鉴看成是后来者的一种“美德”与成功的保证,称赏李龙云“对老舍先生的作品,从小说到剧本,他如饥似渴地逐篇精读,从中寻求前辈大师的表现手法。”认为《小井》“剧中人物所以能给人以深刻的印象,从任何一个片断的对话中,都可以看出作者在学老舍掌握语言技术上的功力。”把《小井》看成是《茶馆》的续篇,以此判定《小井》在中国当代话剧发展史上的地位与意义。“续篇说”虽然突出了“继承”关系,但有遮蔽“发展”与“创新”之嫌。李龙云自己和他的一些支持者,在不否认学习借鉴《茶馆》的同时,更愿意强调《小井》不是《茶馆》的“苔瑟拉”(Tessera,即“续完和对偶”),更乐意强调面对前辈大师及其经典之作时的“焦虑”与《小井》的独创性和超越性。
  李龙云自言:“这几年,对于戏剧作品的长远美学生命问题,是我想得最多,和朋友们讨论得最多的问题。通向永恒之路到底有多少条?《莫扎特之死》写了人性中普遍存在的东西,《阿Q》靠的是‘这一个’典型;而《茶馆》是熔工笔与写态于—身,用气度恢宏的三幅民俗画准确地描绘了三个时代……在大师们的‘碑林’面前,我们怎么办?我很担心,我们娄底专业癫痫医院哪家好写出的戏都是些短命儿。问题在哪里?我很焦灼……”李龙云这里所言的“焦灼”,虽然有多个所指,但其主要蕴涵可以理解为哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)所谓的“影响的焦虑”。面对前辈大师创造的经典之“碑林”,特别是《茶馆》这座“丰碑”,是高山仰止,拾人牙慧,还是选择“一条英雄之路:去经历地狱之苦,去探索在地狱里还可能有什么作为”?陈白尘作为导师,给当时还是研究生的李龙云提出选择“英雄之路”的要求:“凡老舍先生用过的手法,建议最好别用。中国古语讲,不作人间第二手。你不要去作老舍第二、某某人第二。你就是你,就是你自己。要有这种志气!” 这其实也是李龙云作为“迟来者”希冀超越前辈大师从而确证自我的一种内在要求。《小井》就是摆脱“影响的焦虑”,在“创作理论上苦心摸索的形象化结果,是多种设想的一次比较全面的尝试”。
  陈白尘很赞赏李龙云不惧前贤的“全面的尝试”。他认为《茶馆》确实对《小井》产生了很大影响,但后者没有简单地模仿前者,“而是为自己设置了更困难的障碍:时间跨度大,是相似的。不过,前者是近代史范围,后者则属于当代史。但从空间说,前者以茶馆为中心,三教九流、男女老少可以随时上下,通行无阻;后者是个大杂院,人们就难以进出自如了。从人物说,两者也都众多。前者是从各阶层里选择来的,各具典型;后者都是市井细民,要塑造出各个不同的典型,困难更多。再者,前者有许多人物是‘子承父业’的,如刘麻子之有小刘麻子之类,后者大都30年一贯制,从头写到尾。难度也更大了!”这样的异同比较是精当的,比较具体地指出了《小井》不同于《茶馆》的独特之处。其实,难度更大的,还在于《小井》采用了与《茶馆》似而不同的“散漫体”结构方式。
  李龙云自言:“在已经被人们约定俗成的分类方式中,我倾心于散漫体结构。倾心于散漫体与其它结构方式的有机统一;倾心于在有限的时空框架中尽可能地扩大容量,丰富戏剧创作内涵;喜欢那种不象戏的戏,那种‘向心力’与‘离心力’相平衡的戏”。散漫体结构没有时间与空间上的整一性要求,时间不论是连续还是跳跃,都有一定的长度,有利于历史叙述与历史反思。《茶馆》的散漫体结构所截取的时间是近代史上的“三个时代”,其具体呈现就是李龙云所解读的“气度恢宏的三幅民俗画”。老舍用“三幅民俗画”不只是“准确地描绘了三个时代”,更重要的是用“子承父业”等形象的方式隐喻历史在“变”中“不变”的那一面,表达的不是人们通常所评说的那种“历史进步”,而是“历史循环”,是对这种循环的悲观与绝望。老舍后来的投湖自尽是这种悲观与绝望的最后表达。与之不同,《小井》的散漫体结构,其具体呈现是中国当代历史中的“五幅民俗画”。李龙云用“五幅民俗画”不只是准确地描绘了五个前后相继的时代,更重要的是凸显在这五个时代里“政治错误”的反复出现,以此反思“历史反复出错”的成因。“小井风波”意味着出错的历史还在反复,绝望的李龙云没有像老舍那样选择自尽,而是选择了对话剧创作的逃离。
  李龙云曾经有创作《小井》系列的宏愿,他说:“小井的故事太多太多了,小井人民太好太好了。我相信不论生活发生什么样的变化,我都能理解小井人民,而小井人民也能深深地理解我,我将用我的作品不断和老街访们对话。《小井胡同》一定会有它的第二部、第三部……”但李龙云并未如愿写出续作,《小井》数易其稿并迭遭惩处之后的很长一段时光,李龙云不愿意再碰话剧,转而写话语自由度比戏剧略大一点的小说,这与发生在20世纪80年代那场毁誉参半的争论有关。那场持续数年的争论,并非完全意义上的“文艺争鸣”,来自非文学的霸权话语,几乎毁掉了李龙云对话剧创作的热情。重温《小井》与“小井风波”,不免令人感叹唏嘘:历史真的会在某些特质上不断重复自己吗?

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